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Inhalt

Programmablauf

I ABSTRAKTE FILME:
               
"Diagonal - Symphonie"
Regie: Viking Eggeling, (D 1923 - 25)

II. ABSOLUTE FILME:
               
"Jeux des Reflets et de la Vitesse"
Regie: Henri Chomette, (F 1923 - 25)

"Cinq Minutes de Cinema pur"
Regie: Henri Chomette, (F 1925)

"Alles dreht sich, alles bewegt sich"
Regie: Hans Richter, (D 1929)

III. DADAISTISCHE FILME
               
"Anémic Cinéma"
Regie: Marcel Duchamp, (F 1915 - 26)

"Retour a la raison"
Regie: Man Ray, (Fh 1923)

"Emak Bahia”
Regie: Man Ray, (F 1927)

"Ballet Mécanique”
Regie: Fernand Léger, (Fh 1924)

"L´etoile de Mer”
Regie: Man Ray, (F 1928)

"Vormittagsspuk”
Regie: Hans Richter, (D 1927/28)

 

Augenlust - Filmkunst
könnte das Programm überschrieben sein, das Kontakte zu knüpfen versucht zwischen der gleichzeitig und doch teilweise ausgesprochen eigenständig arbeitenden französischen und deutschen filmischen Avantgarde der zwanziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts.
Die mittlerweile klassischen Studien von V. Eggeling (sowie Ruttmann, Fischinger u.a.) sind die frühesten erhaltenen abstrakten Filme. Es wird beim Ansehen deutlich, wie sehr diese Werke im Zentrum der Entwicklung der modernen Kunst standen und auch als wesentliche Wegbereiter des modernen Werbefilms vorauswirkten.

Die Tatsache, dass Eggeling, Richter und Ruttmann ihre ersten abstrakten Filme "Diagonal-Symphonie", "Rhythmus 21" oder "Opus 1" nannten, deutet darauf hin, dass es ihnen um eine Art visueller Musik ging. Sie teilten diese Bestrebung mit vielen französischen Avantgardisten.

Spätestens nach 1925 entstanden - mit Ausnahme der Werke Oskar Fischingers - keine abstrakten Filme mehr. Es zeigte sich, dass die gleichen formalen Experimente auch mit Realaufnahmen durchgeführt werden konnten, dass auch die abfotografierte Realität sich als Materialbasis zur rhythmischen, strukturellen oder kompositionellen Abstraktion eignete, und man dafür nicht auf grafische Vorlagen zurückgreifen musste (berühmtestes Beispiel ist der abendfüllende Film "Berlin, die Symphonie der Großstadt" von Walter Ruttmann aus dem Jahre 1927).

Während die absolute Malerei oder die absoluten Fotogramme vielen Künstlern als Sackgasse einer fortschreitenden Abstrahierung vom Leben erschien, erlebten sie im absoluten Film, der sich auf reinen Rhythmus stützt, die Essenz der Bewegung. Das Filmbild sollte nicht
als ein Abbild irgendeines Details der Wirklichkeit auftreten, sondern als ein autonomes Etwas, sich selbst genügend. Henri Chomette verlangte, das Filmbild "von seinem begrifflichen Hinterland zu trennen", um ihm eigenständigen Wert zu verleihen.
"Dada will nichts, Dada wächst." (Dada-Almanach, Berlin 1920).
Bekannte (bildende) Künstler wie F. Léger, M. Duchamp und Man Ray machten das filmische Material zum einzigen Gegenstand des Films: eine Wäscherin, eine Treppe hinaufsteigend, ist nicht mehr, als das Bild einer Wäscherin, eine Treppe hinaufsteigend. R. Clair (in "Entr´acte", 1924) und H. Richter nutzten die entstandene Freiheit zur Provokation des bürgerlichen Publikums.
"Ich besorgte mir eine Filmrolle von 30 Metern und teilte den Film in kleine Abschnitte, die ich auf meinen Arbeitstisch heftete. Ich würzte einige Abschnitte mit Salz und Pfeffer, so wie ein Koch seinen Braten vorbereitet; auf die anderen Abschnitte warf ich, zufällig, Stecknadeln und Reißnägel. Ich belichtete sie dann für ein oder zwei Sekunden(...). Was würde das auf der Leinwand ergeben? Ich hatte überhaupt keine Vorstellung - ich klebte einfach die Abschnitte zusammen (...) . Ich nannte den Film "Retour a la Raison". Man sagte, dass ich begonnen hätte, Filme zu machen." (Man Ray, Autoportrait, 1964)
Dada bedeutete in seiner entschlossensten Konsequenz die Verkehrung der gesamten Erfahrungsebene, bedeutete, die Ein- oder Mehrgleisigkeit des erfahrenen Denkens zum Entgleisen zu bringen, den logischen Standpunkt durch einen alogischen zu ersetzen, Sinn durch Nicht-Sinn, prästabilierte Ordnung durch provozierte Un-Ordnung usw.. 
Die dadaistischen Bilder sind das Abbild der Philosophie des reinen Nonsens auf der Leinwand, der die spezifische Gestalt des reinen Films annahm.
Aber als das "Ballet Mécanique" entstand, lag der künstlerische Dadaismus bereits in seinen letzten Zügen. An seine Stelle war eine neue Schule getreten: der Surrealismus, dessen entscheidende filmische Akzente vor allem Louis Bunuel und Salvador Dali setzten (in "Un chien andalou" und dem umstrittenen "L´Age d´Or"). Erste Übergangstendenzen bzw. Vorboten zeigen sich im "Vormittagsspuk" und "L´etoile de mer".
Alle Film-Avantgarde-Schulen - von den Impressionisten bis zu den Surrealisten - besaßen als gemeinsames Merkmal, ob beabsichtigt oder nicht, einen Hang zum Elitären. Ihre Filme waren nicht für ein breites Publikum bestimmt, sondern für einen kleinen Kreis von Kennern der zeitgenössischen Kunst und gleichzeitig auch für "Snobisten".
Die Flucht vor der Erzählung, der Fabel, die zum Programm erhobene Unverständlichkeit, der Wille, Skandale zu provozieren - all dies isolierte die Avantgarde und degradierte sie zu einer sehr partikularen Erscheinung.

Viele Filme der Avantgardisten wurden verboten. Sie waren zu gefährlich, zu umstürzlerisch. Sie könnten die Ordnung gefährden und wurden deshalb nur in Filmstudios, Filmmuseen und im kleinen Kreis gezeigt, denn die Macht-habenden (zumal in Deutschland) wollten den blauen Dunst der Idealisierungen.

Manche der Avantgardisten verurteilten sich gleichsam durch ihr Tun selbst zu freiwilliger Vereinsamung, andere fanden neue und äußerst lukrative Betätigungsfelder, vor allem im Bereich der aufkommenden Werbefilme und Animationsfilme.